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红如猩血 宝光灼烁-----釉里红瓷史话

来源: 网络 |   查看: 4918次

在景德镇,陶工们把青花瓷、高温颜色釉瓷和釉里红瓷统称为“窑彩”,意即这些都是作釉下装饰,通过窑温一次性烧制而成的彩瓷。其中釉里红瓷尤为难得,连《景德镇陶录》也有“釉里红,窑彩也,千窑一宝”之叹。

釉里红是一种以氧化铜为着色剂的釉下彩瓷,其中氧化铜的含量比一般的铜红釉高几十倍。将多量的氧化铜配合一些石灰石及富含石英、碱金属的原料混合磨细,在瓷坯胎上画出人们喜爱的图案花纹,外面再罩上一层透明白釉,然后入窑经高温烧成,出窑后就形成了一种从透明釉下呈现的有花纹装饰、红白相间、对比强烈的艺术效果。这完全区别于另外一种以通体一色的譬如钧红、祭红、郎红的色釉瓷。

釉里红成功发色需经窑体高温锻烧,釉色的流变和窑变往往会因为泥料不同、配方不同、装烧的季节不同、地气不同和窑位的高下远近不同,尤其是烧成的气氛不同,釉料的发色效果也不一样。直接影响产品的质量、品相和艺术价值,所以历代釉里红的传世精品不多。明代项元汴在《历代名瓷图谱》中也评价一件釉里红三鱼靶杯时,由衷地赞美说:“三鱼不填鳞鬣,红如猩血,宝光灼烁,光彩陆离,耀人眉目,真绝世极品之奇珍品也。”

据一些史料记载,釉里红同青花一样,是景德镇陶工在元代创烧的。其实,早在唐代,湖南的长沙窑就已经有了釉下的铜红料彩的瓷器,只是由于当时的瓷胎。釉料都不能与元代景德镇窑所媲美。所以,长沙窑的釉里红瓷器还是处在原始阶段,而且随着长沙窑的衰落而频于失传,目前还没有发现宋代之后有任何窑场曾烧出过釉里红瓷器的实物。

至元十五(公元1278)年,元朝在景德镇设立了“浮梁瓷局”,大批在战争中拘获的陶瓷工匠都被充役流放到瓷局充当“工奴”。这就有利于景德镇窑汲取各地名窑工艺之大成,于是,河南巩县窑的青花、湖南长沙窑的釉里红在景德镇都恢复和成熟地发展,成为元代景德镇最盛名于天下的名贵瓷器。如陈列在江西博物馆的一件景德镇古墓出土的釉里红瓷器,其可考的绝对年代是至元四(1338)年,为国内外所仅见,也是难得的珍品,而出土在江西高安县的一件龙纹盖罐,釉面艳丽,衬出白龙一对,红白分明,相映成熟,显示极高的工艺价值和艺术品位。

由于烧成工艺的困难和当时对陶瓷装饰风格的影响,釉里红在元代及明初,都是以绘制图案花纹为主。特别是明代的永乐窑,釉里红是二鱼、三果、三鱼、双桃为主。根据国内外馆收藏的釉里红瓷器来看,其绘画形式有三种不同的装饰手法:

一.釉里红线描。 就是在坯胎上用线条描绘各种不同的图案花纹。这是最初釉里红瓷器最主要的表现技法。但是,线描的釉里红最难烧制,主要是釉里红对高温烧成的气氛条件非常敏感,一旦不适,往往会产生“飞红”现象。所谓“飞红”,就是铜红釉在高温下挥发,造成纹饰的线条晕散而模糊不清。这种情况在清代雍正朝才得以改观。

二.釉里红拨白。 这种方法是在坯胎上留出图案花纹的部位后,用釉里红去添抹其他空余的地方,烧成后花纹就在周围红色中充分显示胎釉的本质本色。

三.釉里红涂绘。 就是用铜红料成片或成块地涂绘成一定的图案花纹。从遗存的釉里红瓷器来看,江西丰城出土的影青釉堆塑塔式四灵盖罐,就是属涂绘的釉里红瓷器。而江苏吴县出土的龙纹盖罐和北京故宫收藏的划花兔纹玉壶春瓶则是属于釉里红拨白装饰的;至于釉里红线描的,最典型的是江西高安窑藏出土的釉里红开光花鸟纹大罐。当然,线描釉里红瓷并不少见,但精品不多,究其原因是氧化铜的特性以及对烧成气氛的敏感程度,在元代,纯正红色的釉里红瓷器相当罕见,而由此产生的紫色、灰紫色的却较多,所以史料上对这种产品称之为“元紫”。由于线描装饰的艰难,涂绘和拨白就只能是元代釉里红瓷器的主要装饰手段。尽管如此,釉里红瓷器仍然以其娇妍沉着、敦厚朴实的风格,给人们宝石般的富丽感和质地美的艺术享受而蜚声海内外。但更多的则是以“青花釉里红”的综合装饰面目出现,红蓝相衬,别有风韵。

“千窑一宝”的釉里红在“物以稀为贵”的商品经济社会里,越来越得到上至皇家贵族,下至黎民百姓的青睐。明代永宣年间,景德镇“御窑厂”奉旨烧造了不少纯以釉里红装饰的贡瓷。现在珍藏于上海博物馆的一件有三鱼纹的高足杯,胎质细腻滋润,釉色晶莹透亮,色泽浓重深艳,明代大学者高濂在《遵生八笺》中说:“宣德年造红鱼靶杯,以西红宝石为末,图画鱼形,自骨内烧出凸透莹光,鲜红夺目,盖奇珍之宝也。”到了清代的康雍乾三朝,釉里红瓷器在皇家的“御窑厂”更是仿古创新,有了长足的进步,尤其是在督陶官唐英的主持下,“萃工呈能,无不盛备”,连陶瓷学者龚轼也在《陶录》中评赞说:“市上近传釉里红,唐窑独著百年中,暗然淡简温而理,都识先生尚古风。”上海博物馆藏有此时烧造的一件釉里红花卉纹苹果尊,通体的纹饰分为四组,画了莲花、卷草、蕉叶和牡丹纹样,而且采用了线描勾勒的高难度的表现形式,但烧成后线条纤细活泼,笔势清郎,釉里红发色明艳鲜亮,是一件可遇而不可求的精品佳作。

随着时代的发展和现代科技的进步,釉里红焕发出了更加旺盛的艺术活力。现代的陶瓷艺术家们在继承传统的基础上,对釉里红的装饰工艺和表现形式有了更深层次的认识,在实践中更娴熟地发挥出釉里红的材质性能,创作出富有高技术含量、高文化品位、高附加值的陶瓷作品来。中国工艺美术大师,景德镇陶瓷学院院长秦锡麟教授绘制的《秋色掠过水云间》的青花釉里红瓷板画,枫林的霜叶就是用釉里红随意点跺和涂绘的,其树林的层次感,色阶色相的对比度,笔势釉层的透明感,表现得非常和谐统一。尤其是对釉色在高温中“窑变”的预测及“流变”位置的控制,可谓恰到好处,显示了丰富的经验和高超的技能。而中国工艺美术大师王恩怀以釉里红画《醉竹》,则采用了“一笔双勾”的线描技法,画的时候先在坯胎上施底面釉,然后醮料运笔,以中锋为势,使釉里红悬浮的细颗粒分布在线的两边,由于铜红在骨质里发色不象在骨外那么容易泛红,所以就产生了在两根红线中间缀绿的装饰效果,使线描釉里红的色彩语汇更加丰富多采了。

笔者在景德镇从事陶瓷艺术的创作五十多年,也曾绘制过不少以釉里红为材质的陶瓷作品。其中有《黄山松》彩盘,以涂绘的形式写虬松苍劲挺拨。披霞沐晖,所产生的完全是一种笔墨感与视觉亲和力结合的“意象”形态,完全是或挥或扫,或浓或淡,随其形态,为枝为叶,为云为霜,应手随意,倏若造化,俯视不见墨污之迹。同道朋友称其是“迁想偶得,妙手巧思。”其实从景德镇现代釉里红瓷器的种种表现形式中,体味的是历史文化的沉淀,看到的是时代审美意识的高扬,展示的是陶瓷艺术家们对传统的感悟和鲜明个性的表抒。

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